Don GiovanniAz opera forrásvidékénél jártunk Vashegyi György kalauzolásában, aki Monteverdi három kamaradarabját – Tirsi e Clori, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, Sestina –, valamint Purcell kortalannak tűnő remekművét, a Dido és Aeneast vezényelte az Orfeo zenekar és Purcell kórus eladásában. A Prágai Nemzeti Színház Mozart Don Giovanniját hozta el a fesztiválra. Az orgonista Szamosi Szabolcs, valamint a szaxofonos és zeneszerző Dés László a miskolci evangélikus templomban Max Reger, Koloss István, Liszt Ferenc és Dés László szerzeményeit adta elő.
Don Giovanni for ever
Don GiovanniMozart Don Giovannija a világ operairodalmának kimeríthetetlen darabja, amelyet újra és újra játszani kell. A „Bartók +…” operafesztivál tíz éves történetében a Prágai Nemzeti Színház idei vendégjátéka volt a harmadik interpretáció. A 2003-as „Bartók + Mozart” programjai között kétszer is szerepelt a mű. Selmeczi György rendező-karmester a fiatalokból álló Auris társulattal adta elő az operát – ha jól emlékszünk ennyi év távlatából –, komorra hangolva. Igazi fesztiválhangulatot teremtett, hogy pár nappal később újra hallhattuk a Don Giovannit – ezúttal koncertszerű előadásban. A világhírű bariton, Renato Bruson (Don Giovanni) és Paolo Gavanelli (Leporello) hatalmas közönségsikert aratott, mert a két temperamentumos olasz a koncertből előadást varázsolt. A kritikákban tekintélyes szakemberek vetették fel, hogy valóban meg kell-e a rendezi egy operát, ha nagy kvalitású énekesek egy koncertet is képesek „előadásszerűvé” tenni.
Mielőtt az idei Don Giovannira rátérnénk, álljon itt egy idézet. Heller Ágnes filozófus az operafesztivál elméleti előadásainak keretében elemezte lenyűgöző eleganciával Mozart operáját 2003-ban. „A reneszánsznak két középkori eredetű reprezentatív hőse volt: Faust és Don Juan. Ez utóbbi Tirso de Molina vagy Molière feldolgozásában – a 17. század elején, illetve közepén – még pusztán egy spanyol nemesember – jobbára vígjátéki – története volt, aki szerette a nőket, kicsapongó volt, aztán pedig valami ok miatt pórul járt és elvitte az ördög. (…) A történet világdrámává válásának alapja a felvilágosodás korában teremtődött meg. Míg a régi, az előző kort a korlát, az újat a korlátlanság, legalább is az az utáni vágy jellemezte. Sem Faust, sem Don Juan nem elégszik meg azzal, amit a véges élet felkínál számukra, ám a végtelenséget nem a túlvilágon, az örök életben keresik, hanem még ezen a Földön. A végesben a végtelen elérése azonban lehetetlen, így tehát mindketten a lehetetlent hajhásszák. (…) Don Juan egyetlen törekvése, hogy minden nő az övé legyen, ám ő nem egy emberben keresi a végtelenséget, hanem a számsorban, a mennyiségben, annak újra és újra meghaladásában (…) törekvésének sem erkölcs, sem isteni törvény nem szab gátat.” (Heller Ágnes: A Don Giovanni-értelmezés)
Don Giovanni á la Prága
Don GiovanniA Prágai Nemzeti Színház vendégjátéka (rendező: Václav Kašlík, Jiří Nekvasil) egy színházban játszódik, és mi, nézők nem szemlélői, hanem részesei vagyunk az éppen játszódó – vígjátéknak. Mulatságot ígért a Mozart korabeli közönségnek is az opera, erre utalt az eredeti cím: „A pórul járt parázna”, más fordításban: „A megbűnhődött kéjenc” (a „Don Giovanni” anno csak alternatív cím volt). A színpadkép egy 19. századi eklektikus kukucskaszínház nézőterének a tükörképe: a színpadon páholysorokat látunk, ahol játék közben fel-feltűnnek a szereplők, ott játszik Don Giovanni (Adam Plachetka) házi zenekara, miközben a csábító a Kőszobrot vacsorára várja, és előételként (táncos)nőket fogyaszt. A nyitány után felgyúlnak a színpadi páholyok fényei és kigyulladnak az igazi nézőtér lámpái is, vagyis egy térbe kerülünk mindazzal, ami a színpadon történik. Amikor Leporello (František Zahradníček) a Regiszteráriában a szőkék és barnák elősorolását végzi, rá is mutat a közönség soraiban ülő nőkre. Vagyis senki ne higgye, hogy csak a színpadon (az operában) történhet meg a feleségek és szerelmek „Don Giovanni” általi elhódítása: mindenki veszélyben van! A végén ki is derül, hogy a félelem nem alaptalan.
A prágai Don Giovanni kifejezetten vidám előadás. A címszereplő szívtipró, a szolgája talpraesett. Az elcsábításra kiszemelt nők (Donna Anna – Maida Hundeling, Donna Elvira – Pavla Vykopalová, Zerlina – Kateřina Kněžíková) inkább hisztérikusak, a vőlegények (Don Ottavio – Otokar Klein, valamint Mazetto – Zdeněk Plech) odaadók és pipogyák. Nos, ezzel a társasággal Don Giovanni bizony alaposan a bolondját járatja (miközben arra kevesebb hangsúly esik, hogy az opera során a lovagnak egyetlen hódítása sem sikerül). A gaz csábítót leleplezni akaró Don Ottavio egy ókori római hadvezér színpompás maskarájában vezeti a lovag palotájában folyó mulatságba kedvesét, Donna Annát (akit Don Giovanni megpróbált elcsábítani, és akinek apját, a kormányzót párbajban megölte) és Donna Elvirát (akit szintén elcsábított Don Giovanni, és aki nem akarja hagyni, hogy a férfi kicsússzon a kezei közül). Egy nagyvonalú csábítóval szemben ilyen maskarában felvonulni, minimum mulatságos. Amikor pedig Don Giovanni az esküvőjéről elcsábított Zerlinát a házba hívja, hogy ott folytassák a mulatságot, a lakájok készségesen járkálnak tele tálcákkal a násznép között, de végül senki sem kap semmit – egy spanyol nemes csak nem mulat tényleg együtt a parasztjaival! (A prágaiaknál inkább polgárfélék adják a népet.) Csak – zavaró – kulisszák ők ahhoz, hogy az úr elcsábítsa a paraszt/polgár Zerlinát (és jól helyben hagyja, nevetségessé tegye a vőlegényét, Mazettót). Egy szó, mint száz: sok apró, finom vicc és geg színezte a prágai előadást, ezek számát a főszereplők színészi teljesítménye mellett az akrobatikus mozgású pimasz lakájhad könnyed játéka tovább szaporította.
Václav Kašlík és Jiří Nekvasil rendezői koncepciójában nem a mindenen felül-kívül álló nagyság (nagyvad) pusztulásba vezető útját láttuk, akit csak a szellemé lett kormányzó (Miloslav Podskalský) tud letaszítani a pokolba, hanem a csábító történetét. Itt a pokol is csak egy színpadi nyílás, amit a végső sextettben mosolyogva és elégedetten nézegetnek az önmagukat „jó embereknek” tituláló sértettek és a magára maradt Leporello, miközben azt éneklik, hogy „mindig olyan a gaz halála, amilyen az élete volt”. A sextett végén azonnal meg is hajolnak (hiszen itt van az operán belülre rendezett előadás végső pillanata), ám akkor, hirtelen – ahogy a rugós ördög pattan ki a ládikából –, a jobb oldali takarásból éles reflektorfényben idétlen vigyorral bekukucskál Don Giovanni: Hahó, itt vagyok megint!
Interjú rendezővel (Jiří Nekvasillal Bolla Milán beszélgetett – MR3 Új Zenei Újság, 2010. 06. 20.)
Idősíkok – kritika az előadásról »
Dido (és Aeneas) a kifutón
Dido és AeneasFurcsa kép, ha egy három és fél évszázados, 1689-ben írt barokk opera 21. századi miliőben, egy divatbemutató kifutójára szcenírozva jelenik meg. Márpedig Purcell Dido és Aeneas történetében a Varázsló napszemüveges divatdiktátorként flangál a színen az őt istenítő nép (a Purcell kórus) előtt, a boszorka (Baráth Emőke) intrikáit a „szépségiparban” űzi, Aeneas (Kovács István) pedig a nézők soraiból előlépve epedezik a magasban lépkedő manökenért, Didoért (Megyesi Schwartz Lúcia). A darab rendezője, Káel Csaba így képzelte fogyaszthatóvá tenni Vergilius antik históriáját. Az előadások karmestere, Vashegyi György ebben nem lát semmi kivetnivalót. Úgy fogalmaz: „Célunk, hogy a zenében meglévő gesztusokat, a zene drámai erejét minél hatásosabban jelenítsük meg a színpadon.”
– Sokan méltányolják igyekezetét, amit a régi zene megismertetéséért tesz. Ennek ellenére úgy tűnik, hogy a műfaj elsősorban a kuriózumok iránt érdeklődő közönséget lelkesíti leginkább…
– A közönség csak a közül választhat, amit kínálatként kap. Az Orfeo zenekarnak és a Purcell kórusnak komoly törzsközönsége van a Művészetek Palotájában, van tehát érdeklődés a régizene iránt. Más kérdés, hogy a tevékenység finanszírozása húsz éve megoldatlan. Egy szimfonikus zenekarhoz képest nekünk sokkal gazdagabb repertoárunk van.
– Pedig önre és zenekarára szinte csak mint a régizene specialistáira tekintenek…
– Ez számomra is furcsa, hiszen 1610 és 1860 közötti zenét egyaránt játszunk. Ez kétszázötven év, amiből még nagyon sok megmutatnivalónk van a közönségnek. Érdemes megnézni, hogy például Franciaországban vagy Németországban hány olyan fesztivált tartanak, amelyeken az évszázadokkal ezelőtti muzsika áll a középpontban. Ma már nem az a kérdés, hogy a régizene fontos irányzat-e Európában, hanem az, hogy Magyarországon mikor tudunk az európai gyakorlathoz fölzárkózni. Nem érzem, hogy alapvető különbség lenne Brahms és Monteverdi között, csak más a tradíció. A romantikus repertoárnak van egy többé-kevésbé folyamatos előadói hagyománya, amely egyrészről nagyon jó, másrészről azonban emiatt hajlamosak vagyunk abban a félreértésben ringatni magunkat, hogy azt gondoljuk, tudjuk, hogyan kell ezeket a zenéket játszani. A töretlen tradíció sokszor egészen máshová viszi az előadókat, mint ami a zeneszerzők szándéka volt.
Vashegyi György– A barokk kori zene mai interpretációja eszerint afféle „tapogatózás a sötétben”?
– A hangszerek szempontjából föltétlenül. A régi korok hangszerei a maguk korában, ahhoz a zenéhez a legjobbak voltak. Gyakran fölvetik, mennyire örült volna Beethoven egy Steinway zongorának. Meglehet. Viszont akkor nem azokat a darabokat és nem úgy írta volna meg, ahogy azokat ma ismerjük. Brahms, aki viszont az 1870-es években kapott egy Steinwayt, és imádta a hangszert, megírta rajta a B-dúr zongoraversenyt. De meg sem fordult a fejében, hogy a zongorát kamarazenére használja. A zeneszerzők saját korukban általában egy-egy előadásra koncentráltak, egy-egy előadó lebegett a szemük előtt – ilyen értelemben a művek saját korukhoz kötöttek. Ehhez mi már csak a leírt zenén keresztül tudunk közel férkőzni. A mű le van írva, csak el kell tudni olvasni. Minél távolabbi korok zenéjét vizsgáljuk, annál különlegesebb és sokrétűbb olvasási technikára van szükség. Olyan ez, mint amikor valaki a hieroglifákat akarja megfejteni. Nekünk az a célunk, hogy zeneileg egy adott kor – Purcell esetében ez a 17. század – előadói elvei alapján, annak a kornak a hangszereit, hangzásideálját vegyük alapul akkor is, ha – adott esetben – színpadi értelmezésben egy modern elképzelés születik belőle. A Dido és Aeneas is ilyen, 20-21. századi szituációba helyeztük az antik történetet. Egy divatbemutató eseményeihez igazítjuk a korabeli dramaturgiát.
– A Dido és Aeneas bizonyára a maga korában sem volt egy mindennapos opera…
– Olyannyira nem, hogy Purcell kortársai nem is ismerték a művet! Egyetlen ismert előadása 1689-ben volt, és nem szerepelt a szerző valamennyi munkáját egybefogó Orpheus Britannicus két vaskos kötetében sem. A mai kor embere viszont Purcelltől csak a Dido-t ismeri, amit nehéz úgy befogadni, hogy nem ismerjük sem a többi művét, sem azt, hogy élete során miként változott a stílusa.
– A fesztiválon elsőként a Balassi-kortárs Monteverditől hallhattunk műveket…
– A Tirsi e Clori egy ballo concertato 1619-ből, az egyetlen felhőtlenül vidám zene az est műsorában. Utána a Tancredi és Colinda következett. Fennmaradt hozzá a szerző előszava, amelyben leírja az első, 1624-es velencei előadás körülményeit. Monteverdi színi utasításokat is ad az előadáshoz, de vélhetően ez egy koncertszerűen előadandó darab, miután az énekelni való szöveg 95 százalékát a testo, azaz a narrátor mondja el. Zárásként választottuk a Sestinát – az ötszólamú gyászmadrigál ciklus jól rímel a Dido zárókórusához. A mű különlegessége, hogy szövege költészeti szempontból is virtuóz. Az udvari költő, Scipione Agnelli írta, hat különálló versszakból áll, mindegyik hatsoros, és a hat versszak mind a hat sora ugyanazzal a hat szóval fejeződik be.
– Fölkészülhetett előre a hallgatóság erre a 16. századot idéző operai élményre?
– Nem valószínű. A magyar közönséggel akkor lehetne igazán megszerettetni ezt a műfajt, ha egy ilyen koncert, mint mostani, itt az operafesztiválon, egy évben nem csak egyszer hangozhatna el.
